明清时期华南地区的祖先画像崇拜习俗

二、祖先画像的形制及制作时机

明清时期的祖先画像，以画像所绘世代论，大体有一代像与多代像两种类型。民国十一年印行的《杭州府志》引《武林新年杂咏题注》云：“岁终，悬祖先像。新年晨，各设供，至落灯而罢，俗称‘神子’。其三、五世合绘一幅者，则曰‘代图’，亦曰‘三代容’、‘五代容’。”  顾銕卿的《清嘉录》亦称：祖先画像，“杭俗谓之神子”，“其三五世合绘一幅者，则曰代图，亦曰三代图、五代图”。  大约“神子”是杭州一带对祖先画像的笼统称呼，而代图或三代图与五代图则是当地对三代或五代祖先合像的专门称呼。一代像的例子，可见于宣统二年（1910年）刊《诸稽县志》：“除夕，人家于堂中悬祖先像。枫桥、长道、地光、裕堂所悬，皆明代衣冠。左布政使陈性学夫妇像，为其孙洪绶所画，萧山来斯行书赞。各像皆高大逾常，俗谓之大神像。”  多代像中，最为习见的是三代像与五代像，七代者比较少见，二代、四代、六代、九代者则十分罕见。  因此，在上引两条资料中，只有“三代容（图）”、“五代容（图）”的称呼，而不见二代、四代或六代的说法，这并不是偶然的。

笔者所见的闽西祖先画像，像中人物一般采取坐姿。一代像往往绘有夫妇两人或数人（如上引资料中陈性学夫妇像），都采用男性居左，女性居右的排列方式。若有妻妾两人，则男性居中，先娶之正室居左，后娶之妻或妾居右。若有妻妾三人，则有两种排列方式：一则男性居左，先娶之正室居男性之右，后娶之妻或妾依地位居于男性之下；一则男性居上，女性居下，女性之中，地位最尊者居中，其余依地位之尊卑居于最尊者之左右。多代图则在男左女右原则的基础上，加上排行与世代的原则。排行的基本原则是，年长者居左，年幼者居右。但因同辈兄弟人数的不同，具体的排列方式也有差别：若兄弟人数是个奇数，则最长者居中，其余依出生年月之先后排列于最长者之左右；若兄弟人数是个偶数，则最长者居中间偏左，次居中间偏右，其余则依出生年月之先后排列于两者之左右。世代的原则比较简单：辈分尊者居于画像上端，辈分卑者居与画像下端。试以福建省连城县四堡乡雾阁村明代邹氏《礼崇公像》  为例。此像共绘有七人。位于画像最上端的是邹礼崇（1463-1542年）及其第一个夫人赖氏一娘，礼崇居左，赖氏居右；中间是礼崇续娶的妻妾李细姑与罗托娘，李氏居左，罗氏居右；位于画像下端的是邹礼崇的邹雄（1488-1581年）、邹俊（1496年-？）和邹杰（1509-1550年）等三个儿子，其中邹雄居中，邹俊居于邹雄之左偏下，邹杰居于邹雄之右偏下。

 对于祖先画像像主的穿戴，伊佩霞曾提出一种看法。在《剑桥插图中国史》一书中，她插入了一张来自闽西连城县吴氏宗族的祖先画像。她注意到像中人物都穿有官服，她的解释是：“尽管这些人在生活中都是普通人，但在画中却身穿官服，反映了对他们在天国中能够获得这样地位的希望。”  换句话说，她认为官服与像主的生平并无关联，反映的只是子孙对祖先在阴间生活的一种期望。笔者在闽西的调查所得，与此有所出入。当地老人认为，像主的穿戴，视其生前情形而定，并不存在随意给像主画上官服的情形。证之实物，也是如此。以同样来自连城县的祖先画像为例。这幅画像是笔者在四保乡双泉村经眼的《鼎璜公像》。此像为三代图，绘有以邹鼎璜为中心的上下三代祖先。位于画像上端第一排的，是鼎璜的父亲邹希召（1608-1684）、母亲马氏（1606-1691）。第二排是鼎璜（1645-1723）及其原配马氏（1645-1687）、继配黄氏（1647-?）。第三排是鼎璜的四个儿子弼世（1667-1704）、觉世（1668-1736）、宁世（1676-1763）与宰世（1681-1753）。位于画像下端的是鼎璜的四个媳妇马氏I（1667-1795?）、罗氏（1665-1737）、马氏II（1679-1753）与江氏（1673-1742）。画像共有十三人，其中获得过功名者三人：希召是乡饮耆宾，鼎璜与宁世均为郡庠生。  从画像上看，他们的服饰与其他人有所区别。在他们的肩上有“坎肩”，而其他人没有。当然，笔者并非服饰史专家，对画像中的服饰本身并无研究。不过，可以肯定的是，至少就闽西祖先画像而言，有无功名在像主的服饰上是有体现的。

除了祖先的肖像之外，部分祖先画像还绘有木主、人物、山水、草木等其他物事，有的则写有像赞。笔者所见闽西地区的祖先画像，经常画有木主。比如连城县四堡乡双泉村邹氏的清代《弼世公像》，除绘有十九至二十一世三代祖先的肖像外，在画像的下端，还绘有木主一座，上面写有二十二代至二十六世祖先的名字。从这些祖先名字的字迹判断，它们应该是分批写上去的。大概在绘像之初，即画上木主，以备后来之需。数代之后，子孙便将最近几代未有肖像的祖先之名写于木主之上。这种木主的形状与祖先排列原则，与当地放在祖厅和祠堂中的木主（或曰神主）是一样的。  上文提及的《鼎璜公像》上，并没有画木主。不过，在画像的上端，绘有人物、山水与草木画共三幅。居中的是人物画，画的是八仙过海的故事，两侧则分别画有山水、草木。  有些画像上面，除祖先肖像外，还写有像赞一类的文字。上引《诸稽县志》所载，即说明浙江省有的祖像是有像赞的。闽西的祖先画像，经常在每个祖先肖像之上，写上祖先的名字，以便子孙辨认，但写有像赞的情况很是罕见。不过，在当地的族谱中，有大量像赞一类的文字，大约当地人很少有将像赞文字写上画像的。  末了，还要提及行乐图的问题。说起行乐图，许多人自然会想起《古今小说》中的《滕大尹鬼断家私》这则故事。书中的顺天府香河县滕知县，就是借助一轴行乐图，巧妙地断了（“鬼断”）一桩分家的民事纠纷案。这轴行乐图“乃是一个坐像，乌纱白发，画得风采如生，怀中抱着婴儿，一只手指着地下”。  不过，书中的行乐图似乎并未成为崇拜的对象。笔者从未见过行乐图，但在批阅的大量福建族谱中，发现不少行乐图赞一类的文字。不过，从这些文字中，我们已很难推断明清两代的人是否崇拜行乐图了。

画像制作的时机，有不同情形。一方面，不少画像，尤其是一代像，是在像主生前画成的。万斯大在“与张仲嘉论画像书”中提到：“今天下士大夫与之谈礼，必曰像不可增。一至其亲不忍言之际，断断乎无或有一人焉能违俗而不绘者。”  也就是说，画像是在亲人断气之前画就的。闽西四堡新奕堂《邹氏族谱》收录有守轩公所撰“真容小引”一文，记画像制作之始末甚详，兹引述全文于下。

吴道子传神阿楮，顾长康颊上添毫。写真贻后，由来尚矣。虔俗每岁腊辰祓舍后，请祖若父真容出悬中堂，设香供以祀，此孝慈忾闻懓见之思欤！壬寅（1782年）春，郑子鹭洲雅擅丹青，束装来游，诸儿曹请写予真。予惟身体发肤受之父母，由父母而溯之，始祖以降，高祖以上，悉为身所自出。吾家自六郎公发祥以来，派衍二十世有奇，欲尽得其音容而祀之穷，于势所不能。即考生年卒月，谱系往往残缺失次。高曾以后，图像间存。红蝉碧蠹之余，屡易画工之手，名为写真，而实非真。要有惟寄凄怆怵惕于昭明熏蒿耳。系惟我父我母音容可接，笑语犹存，乃因儿曹之请，追摹三老之真于上，予夫妇序列于下，俾后嗣披览，念我不忘，益念我父母不忘焉。我祖以上，惟序其世次，详其生卒，使世系昭穆梨然在目。此虽谓予父子之真，即列祖之真在焉，可也。后之克绍厥绪者，溯水木之根源，展孝思于不匮，是则予所属望而靡极也夫！后之人其勖诸。

毋庸置疑，邹守轩的这轴画像，是在像主生前画成的。像上除守轩夫妇自己之外，还有他父母的肖像。另外，从文字上推敲，像上应还包括了祖父以上的世系与生卒日期，所以，文中说“此虽谓予父子之真，即列祖之真在焉，可也”。另一方面，多代像必定是在像主过世之后画成的。如上文中提到的守轩父母的肖像，毫无疑问是在他们过世相当长一段时间之后画就的。还有一种情形，是像主在生前绘有画像，待死后遇有封赠，则改绘画像。清人甘立媃（1743-1819）记重绘其丈夫画像事云：“先夫谢世，历今三十有六年矣。嘉庆己巳（1809），以次儿官县令，恭遇覃恩赐赠文林郎安徽宁国府南陵县知县。将旧容儒巾襕衫，更绘朝冠朝服于恭领敕轴时。”为此，她特定赋诗一首，以奉告先夫。  这应当是比较特殊的情形。上引文字还提到画师，有关这些画师的情形，目前已基本不可考了。    Cooper提到，在浙江兰溪，民国时期制作一辐画像的工资是四石大米，或是十六块银元，可见并不便宜。